徐惠林
自1992年10月11日北京二十一世纪饭店剧场举行首场国际拍卖会以来，中国文物艺术品市场已走过了20余载。期间，无论是拍品类型，还是价档结构，都发生了深刻的变化，但有一点毋庸置疑：文物艺术品市场化方向已不可逆转。
中国古代，文人、画家要么进入宫廷“待诏”，要么优游于林泉之下，无论是儒是道还是释，均“耻于言利”。在“扬州八怪”之前，至少主观上文人画家是不愿意把自己的作品当作“商品”的，所以一切规矩要在不辱斯文的前提下进行。
到了近代，上海开埠，工商业发展迅速，一跃成为全国的经济中心。优越地理位置与特殊政治环境，使上海具有了中西交融的优势，同时也赋予了它开放前沿的书画市场环境，由此吸引了周边地区大量的文人画家到沪发展。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”西方商品观念大举侵入，市民阶层也迅速兴起，书画的商品属性愈加凸显，书画市场之兴盛，远远超过了昔日的扬州，卖画为生者日众。黄式权在1883年的《淞南梦影录》中指出：“各省书画家以技鸣沪上者，不下百余人”。 2004年上海画报出版社出版的《近现代金石书画家润例》里，收录了1874至1949年间书画家润例数以千计，如此，也足以说明画家在解决“日用所需”的层面已经完全进入了明码标价的时代。
而就在这兴旺的海派艺术走向市场、走入市民阶层并漂洋过海到东瀛的场域中，有一个巨大的身影穿行其中。他曾是日清汽船株式会社的华人经理、买办，又是名闻海上的商界领袖、实业大亨，是倾心共和的绅商精英，又是“海上双壁”之一的艺坛奇葩，他还是中日文化交流民间大使；他，就是与吴昌硕、齐白石被称为“中国二十世纪写意画三大巨匠”的之一的海派艺术最大赞助商和市场推手——王一亭。
“吴兴”的“白龙山人”
王一亭（1867—1938）名震，号白龙山人、觉器，浙江吴兴人，画家。
美学家朱光潜告诉我们，想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源，犹如想了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。
在如今能见到的王一亭几乎所有书画落款上，都署“吴兴王一亭”，或“吴兴王震”，或“白龙山人”，或“白龙山人王震”，这一方面表示他尽管出生于上海浦东，仍明确“吴兴”（今湖州）是自己的祖籍地，体现了他对祖先的尊重、“慎终追远”，另一方面也显露出他对山清水远的家乡吴兴乃“书画之乡”，以及自然与人文佳绝的故里“白龙山”的深情、热爱。
湖州的主山——弁山，位于湖州城区之北，又称青卞山。在弁山南麓，如今的杨家埠镇霅水桥村，坐落着白龙山。白龙山位于敢山和黄芝山之间，其处风景优异，像个隆起的土丘，也是一个密植茶树的茶园。白龙山附近，近年有大批土墩遗存被抢救性发掘，印证着此地极为深厚的历史文化渊源。
《王一亭家谱》里，至今仍记述王一亭的多位先祖，包括始祖宪侯公、二世祖瑞芝公、三世祖树德公等，皆“墓在白龙山”。
“王一亭与湖州”，是沉寂数十载后近年地方研究者关注的新话题。除却书画落款的直接显现，这些年，在“接轨上海”的地方“人文搭台，经济唱戏”中，它们被更多地发掘而出——从支持推重乡贤吴昌硕、陈英士，到赈济家乡水灾，从参与创建上海湖州会馆，到创办湖州电灯公司，及至资助吴兴孤儿院、妇孺救济会等慈善机构……，内容不一而足，丰厚异常。
美籍学者康豹博士曾说：“1906这一年，王一亭都居住在家乡吴兴附近的白龙山，他开始自号白龙山人”。也就在这一年，王一亭和湖州丝商周庆云、沈联芳、杨信之等，在上海发起成立了湖州旅沪同乡会，成为上海最早的同乡会之一。
1911年闰六月间，湖州连降大雨，太湖水泛滥，所属各县一片汪洋。消息传到上海，王一亭心急如焚，他一面电请浙江省政府紧急赈灾，一面谋划如何救济父老乡亲。 9月21日，他与老乡杨信之、潘祥生、凌铭之、庞莱臣、沈联芳、朱五楼等联名在上海《时报》刊登《湖州水灾求募急赈》。随后又与杨信之、庞莱臣、沈联芳、顾敬斋等人及沪上绅商沈仲礼、虞洽卿、朱葆三等共同发起，于9月29日至10月2日假座英国商人哈同的爱俪园举行游艺会，募集善款5万元赈济湖州、宁波两府水灾灾民。 1920年，湖州发生“数十年未有之奇灾”，王一亭和杨信之、沈田莘、朱五楼、庞莱臣、刘锦藻、沈联芳、周庆云、钱新之等旅沪湖商一起发起成立湖属水灾筹赈会，数月间筹集善款5.27万元，并派人送往家乡。 1931年，湖州地区再次遭受特大水灾。王一亭不仅个人认捐1500元，还亲任筹赈会主席，在上海广筹赈款，并从越南西贡采购赈灾大米，更以65岁高龄亲临湖州灾区救灾。
湖社是客居上海的湖州籍人士的同乡团体。它于1924年由戴季陶、陈蔼士、陈果夫、潘公展、杨谱笙等发起成立，宗旨是：“谋求在外同乡公益及推进家乡建设事业。”社员以旅居上海的原湖属六县人士为主，也包括在原籍和其它地区的湖州人。随着湖社组织规模的扩大、社员人数的激增，建筑一座固定的社所已成为全体社员的共同愿望。由是，湖社第三届社员大会决定筹募经费五万元建筑社所，并成立了募捐委员会，钱新之为总主任，王一亭为副主任，沈田莘具体负责。经过发动，总募得五万元。 1937年2月25日， 71岁高龄的王一亭还欣然参加湖社举行的同乡新春联谊活动，并捐献书画作为活动的奖品；同年6月18—22日，湖社举办湖属同乡书画展览会，王一亭初评参展。
艺事上，他不仅请益于同乡吴昌硕，也热心扶持湖州书画后进。他收吴兴双林镇陆伯龙为弟子，常带他参与海上题襟馆、豫园书画善会等社团的活动， 1935年还带他赴日本参加艺术交流。他介绍吴兴书法家凌卓英以笔资助赈家乡水灾，也为画家钮秋宾在《申报》订润例。 1928年4月，他支持吴兴南浔籍画家钱病鹤组织艺乘书画会。当年，湖州同乡青年潘镜秋，到上海见到素不相识的王一亭。王一亭对他热心有加，在王一亭的帮助下，潘镜秋艺技大进。晚年潘镜秋出家德清武康云岫寺，自号能三法师（能书、能画、能佛经），仍常常念及先生的惠助。 2013年11月离世的德清梅画传人吴朴生前曾告知笔者，他早年曾见过王一亭在家乡指导爱好者学画，循循善诱，自己示范“非常有气势”。
家乡湖州，没有忘记这位文化名人。 1936年12月22日，湖社为执行委员王一亭举行隆重的古稀大寿，还开会决议，在家乡吴兴岘山建筑纪念石亭，以王氏之号“一亭”命名。 1938年11月13日王一亭逝世，湖社执行委员会即电请国民政府明令褒扬他的功绩，授其乡谥“明惠”，并降半旗致哀。
1987年12月20日，政协湖州市委员会文史资料委员会、市文化局、市佛教协会和湖州书画院联合在湖州铁佛寺，举办了“王一亭诞辰120周年纪念书画展”。 2004年，湖州历史文化名人园内，立起了王一亭的青铜塑像。 2008年11月，由湖州市人民政府主办，王一亭国际文化基金会等单位协办的《海上双璧：吴昌硕王一亭书画精品展》在上海刘海粟美术馆展出，12月又移师湖州市博物馆。
发起组织书画活动
文化人类学家约瑟夫·本斯曼和伯纳德·罗森勃格在《当代社会进展》一书中，就个人与社会的关系与作用时曾说：“一个人如果要作为其社会的一个成员，加入到其他人的行列，他必须掌握一系列结构复杂而又难以理解的技能、信仰和价值。只有在他掌握了这些技能、信仰和价值以后，我们才能说他已经社会化了。”王一亭正是这方面身体力行的卓杰者。
王一亭能成为海派艺术最大的赞助商，与他具有的多种身份有关。首先在于他本人即是一位勤奋又成就突显的画家。 1916年他在画作《梅瓶》题跋中说：“余自少嗜绘，长乃益勤，游踪所至，便尔凝画即习，见花木、果实、虫鱼、鸟兽，博古之繁属，以迄天时人事之繁颐，罔不探索摹拟，而于古代名迹，涉猎尤挚。”日积月累，他为后世留下了大量的作品，王一亭曾孙王孝方曾估测，传世作品总量当在万件以上。王一亭又是一位大商人，善于经营和精通金融，曾两次任上海总商会主席，在船务、银行、企业、办厂方面均具影响。
王一亭对书画艺术的赞助主要在三个方面，其一是赞助创办书画社团并赞助其活动。
清道光年间的1839年，江苏常熟人蒋宝龄邀约书画家在其居住的上海城隍庙南之小蓬莱进行艺术活动，遂成“小蓬莱书画会”，成为上海滩最早的书画会（社），湖州画家费丹旭经常参加此画会的雅集活动。其后，书画社（会）在上海滩澎湃潮涌，纷纷成立，最高峰时达150余家。其中王一亭发起成立或热心参与成为社（会）员、校董、委员的有超过30个，包括海上题襟馆金石书画会，豫园书画善会，上海书画研究等等。在这些社团的雅集、游艺及市场化的过程中，王一亭始终是中坚。
以艺术来服务社会公益，王一亭不余遗力。他多次发起书画助赈，自己创作《流民图》，还发起“慈善游艺大会”，券资所得完全充作善举。王一亭还以其在海上书画界的巨大影响力，组织书画义卖支持抗战。 1932年王一亭为理事的全国美术家，举办“捐助东北抗日义勇军书画作品展览会”，售出展品得款达八千余元。
其二，王一亭一直资助创办艺术学校并赞助其教学活动。王一亭在事业有成之后，十分重视教育，在商界大力倡导商业教育，在艺术界积极支持艺术教育。早在1912年，刘海粟等人创办中国近代最早的新型美术学校——上海图画专科学校，王一亭就给以资助。 1919年11月以其在上海美术界享有的崇高声望及热心赞助的贡献，他和康有为被上海美专董事会主席蔡元培聘为董事。同年，王一亭以校董的身份支持上海美专招收了11名插班女生，首倡男女同窗共读。从1927年春开始，王一亭以导师的身份每周到上海美专作绘画师范教学。1932年4月，美专设立附中，他又被聘为董事会成员。 1925年夏，王一亭与吴昌硕、曾农髯、杨逸、杨雪玖等合作创办了城东女学国画专修科，并受聘任导师。此外，他还在经济上支持上海美术工艺学堂养成所和民国女子工艺学校的教学和建设，并于1927年资助创办上海女子审美学院。为纪念已故好友吴昌硕先生，发展艺术教育， 1930年2月21日，王一亭和吴昌硕之子吴东迈一起，用吴昌硕留下的润笔费和自己的捐资，创办了昌明艺术专科学校，王一亭担任校长。
其三，他也十分注重奖掖后进，资助和扶持画家个人。他曾收了众多弟子，著名的有王个簃、陆伯龙、罗空、杨雪瑶姐妹等。杨雪瑶、杨雪玖、杨雪珍姐妹，是上海城东女校创办人杨白名之女，曾一起拜王一亭为师。其中杨雪瑶曾任城东女校校长，并与李秋君等发起成立中国女子书画会。根据王中秀《王一亭年谱长编》的统计，王一亭扶持（或共同扶持）的书画家，有名有姓者90多人，或代订润例，或介绍其卖字助赈，或出席书画家个人展览开幕式、参观展览，或在《申报》上介绍鬻字卖画书画。为了帮助生活贫困但勤奋好学的孤儿院毕业生屠开元申请减免学膳费，他亲自致信上海图画美术学校。嘉兴画家蒲华1911年5月9日在贫病交加中去世，王一亭出资助葬。
推助光大昌硕艺术
在海派书画家群体中，王一亭对海派书画整体的发展，特别是对吴昌硕艺术领军人物的地位确立，起到了关键的作用。可以说，是缶翁能确立在海上画坛的盟主及至一代宗师地位的主要推手。
吴昌硕与王一亭相识在1911年秋，深交始于1912—1913年。当时的海上画坛正处嬗变期，任薰、任伯年、虚谷、胡公寿、蒲华、钱慧安等一批大师级画家已先后谢世。与此同时，一大批原清廷的高级官吏、名流鸿儒因封建王朝的倾覆而来到上海，如陈宝琛、沈曾植、陈三立、朱祖谋、曾熙、李瑞清、张元济等，加盟了海派书画家的队伍。
此时的王一亭问艺于吴门。他认为，吴昌硕雄浑豪放、劲健雅逸的笔墨，气势酣畅、格古韵新的艺风，特别是那种苍迈郁勃、朴茂苍莽的金石气，正是一种传承创新而继往开来的崭新艺风；吴昌硕书画印书四绝，不仅能在海上艺苑开创一番大事业，而且以社会资历和从艺声望，也能担当书画界的领袖，由此，他一心帮助并力推吴昌硕为海派书画界盟主。也在此时，吴昌硕弃名“俊卿”而以字“昌硕”行世。
王一亭对吴昌硕的助推，早先部分在于个人购买吴氏作品，其后主要利用他在上海商界广泛而又良好的人际关系予以推介。在王一亭的辅佐下，吴昌硕迅速在上海艺坛崛起。1912年3月，由叶楚伦、柳亚子、李叔同等人发起成立了以“研究文学美术”为宗旨的文美会，在该会雅集中，吴昌硕应邀出席。 1912年5月27日，上海《时报》刊：“题襟馆书画金石会在张园助赈志”：“昨日星期天放晴，张园会场游人颇众，题襟馆所陈列名人书画如吴昌硕、何诗孙、倪墨耕、黄山寿、赵子云、沈墨仙诸君均聚精会神之作。”——很短的时间里，吴昌硕已成为海派书画的重量级人物。
在奠定吴昌硕海上画坛地位，使得上海商界也认可甚至尊崇，书画润格也不断攀升的同时，王一亭还向日本商界、书画界、新闻界，甚至政界友人白石六三郎、竹内栖凤、小室翠雲、德富苏峰等推介吴昌硕及其艺术。 1914年，王一亭介绍“六三花园”（位于虹口公园西侧的江湾路）的主人白石六三郎与吴昌硕相识。日本长崎人白石六三郎在上海经营的六三园，是上海最大的日本私人花园，系一处高级会所，是日本政要、商界接待贵宾的宴庆地。 1912年4月，孙中山来上海时，日本人宫崎滔天曾设宴欢迎。 1914年王一亭为吴昌硕在六三园举办了生平第一次个展。展览作品精湛、题材丰富、准备充分、推介扎实，因而声誉良好，反响热烈。正是这次展览，使吴派艺术开始为日本艺界所推崇，不少日本名流、藏家开始注目缶翁。
事实上，由于“六三花园”为吴昌硕举办画展，不仅证明了吴昌硕的艺术档次和地位声望，在更大意义上也是为海派书画艺术走向国际化迈出了开拓性的步伐。也是现代中国艺术对外文化交流的一个华彩乐章。 1920年吴昌硕77岁时，日本长崎首次展出吴昌硕书画，东京文求堂继刊《吴昌硕画谱》，长崎双树园刊行《吴昌硕画帖》。第二年，“扶桑正是秋光好，枫叶如丹照嫩寒”时节，在王一亭及吴昌硕的弟子河井荃庐等人积极操办及全力筹备下，“吴昌硕书画篆刻展”在日本大阪江户崛的高岛屋美术部举行。吴昌硕“书、画、印、诗”四绝的大师风采和气派，加上大阪高岛屋的品牌与推介，使缶翁书画金石风靡扶桑，许多日本人开始临习仿效缶翁，师法吴派刀笔技艺，同时亦开始收藏吴昌硕书画篆刻作品。高岛屋个展的成功举办，成为日本持续至今的“吴昌硕热”的最初渊源。1926年，大阪高岛屋又推出了第二次《吴昌硕书画篆刻展》，再次出版了《缶庐墨戏》，此时吴昌硕已年届八十又三。资料显示，目前日本所藏吴昌硕的书画作品估计有两千五百件，大部分收藏于此段时期。
对于王一亭的竭力襄助，吴昌硕自然有“知遇”之感。他曾为王一亭治名章，白文印“白龙山人王震”。王一亭的不少画都由吴昌硕题跋，当时即有“王画吴题”之说。 1914年吴昌硕应王所请，刻朱文闲章《人生只合驻湖州》，借用戴表元“人生只合住湖州”诗句，抒发两人的思乡情、同乡谊。郑逸梅在《艺林散叶续编》中曾提及：“王一亭与吴昌硕交谊甚厚，昌硕欲观剧，致电一亭，一亭驾车往迓，陪同前去剧场。剧终，送昌硕回家。”
更能说明王一亭和吴昌硕相交之深的，是吴昌硕将超过15万元之巨的书画润资全权委托王一亭经营和管理。王一亭将其中的六、七万元存入日清汽船会社，其余转为不动产。吴昌硕将所有存折契据都秘藏保险箱中，并亲自掌管钥匙，从不离身。 1927年11月，吴昌硕弥留之际，当着家人的面，将遗产交由王一亭、朱孝臧两位好友暂为保管，并当面检点保险箱中各物。此时，其遗产已高达27.2万两银子，相当于40万大洋。王一亭没有辜负吴昌硕的信任，吴昌硕逝世后，他将全部遗产如数奉还，并与吴氏之子吴东迈商量，用其中的10万大洋于1930年2月创办了昌明艺术专科学校，以表达对老友的纪念。
为跨国书画交流奔走
在上世纪二三十年代，中日书画家往来频繁，这对于日本人认识和收藏中国字画都十分有帮助。而与日本人极为友好且在日本享有特殊地位的王一亭，在中日艺术交流中起着非常重要的推动作用。和另一位英年早逝、曾是北方画坛领军人物的湖州人金城一样，他是打开中日书画家交流大门的文化使者。他在1921年至1929年期间曾组织了五次中日书画大汇展，其中一次共有400多位日本书画家到中国来进行艺术交流，这个规模迄今仍未超越。
王一亭与日本的关系，一直较为密切。光绪三十三年（1907年），他就被聘为日本日清汽船株式会社在沪买办，以后又兼任日本大阪商船会社的买办。 1923年9月1日，日本发生关东大地震，他即与朱葆三等人在《申报》上刊登《救济日本大灾召集会议通告》，及时垫募白米六千担，面粉二千多包及药品、木炭等生活急需品于9月8日装船，于12日抵神户港，为最早抵达日本的外国救援船。后又在峨眉、九华、普陀、五台等地举行普利道场法事，并向日本灾区寄赠一座梵钟。日本人称其为“王菩萨”。
在与日本书画界朋友交往的基础上，王一亭致力于中日两国的文化艺术交流，期望以此增进两国人民的相互了解，消除隔阂，消弭战争。1922年4月1日，在王一亭等人的张罗下，中日画家在上海虹口监师路（今塘沽路）日本俱乐部联合举办画展，展出中国画11件、西洋画64件、东洋画122件。 6月26日，日本俱乐部再次举办中日书画展览，展出作品200余件，其中中方有康有为、王一亭、钱瘦铁等人的作品，日方有宅野田夫、山田春甫、木村政子等人的作品参展。当年11月，王一亭又介绍北京画家陈师曾在日本俱乐部举办个人画展。
在成功推介吴昌硕的同时，王一亭为中日美术交流牵线搭桥，奔走劳碌。王一亭从事日中文化艺术交流，是从广交日本文化艺术界朋友开始的。无论是旅居上海的日本艺术家，还是生活在日本本土、偶尔访沪的日本艺术家，都与王一亭结下了深厚的翰墨之交，这份名单上的名字有：柳田泰麓、正木直彦、水野疏梅、田边华、长尾雨田、竹内栖凤、大村西崖、横山大观、合井仙郎、黄木十亩、小室翠云、石井柏亭、渡边晨亩、桥本关雪等。
1920年4月，中日美术协会在上海成立。 1923年改为会员制，由此拉开了中日书画家大交流的帷幕。海派文化研究者王琪森曾撰文说，“凭借着自己的社会声望、经济实力、艺术地位及人脉关系，王一亭是这五次展览中国方的领导者、策划者、组织者和实施者。他呕心沥血，殚精竭虑，事无巨细，亲自操持。”第一届中日联合美展于1921年11月在北平举行，发起人为吴昌硕、王一亭等8人。名誉赞助会员为徐世昌、黎元洪、陈宝琛等8人。展出中国画42幅，日本画69幅。第二届展于1922年5月在日本东京商工奖励馆举行。王一亭本想赴日，因直奉战争而未能成行。第三届展于1924年在北平、上海举行， 5月16日日本画家团抵沪，王一亭以东道主身份到火车站迎接。 17日开幕后的中午，在上海“功德林”设宴招待日本画家团。展出中国画281件，日本画144件。第四届展于1926年6月、 7月分别在日本东京上野公园内的东京美术馆、大阪国之岛的中央公堂举行。规模甚大、规格甚高。第五届展于1929年在上海、大连、沈阳举行，为筹备这次展览，王一亭于1928年11月亲赴日本东京，参加中日协议会，会议明确上海一方由王一亭为主任，庞莱臣、狄楚青、成鹤逸为协助。 1929年11月1日，展览在上海康脑脱路 （今康定路）徐园大礼堂开幕，王一亭致词：“今日，中日两国现代绘画展览于上海徐园，集两国艺术界之精英，聚会一堂，诚盛举也。”此时，吴昌硕已故，王一亭已成海派书画的领军人物，实际上行使着领导的职能。此次展览，中国书画作品455幅，日本书画作品214幅，为历届规模之最，也在中日文化交流史上增添了辉煌的一页。
规模盛大的中日第五届绘画联展后，使王一亭看到了中日文化交流的巨大空间及中日书画家相互的深厚友谊，他和叶恭绰于1930年春组织了“中日艺术同志会”，以直接加强和促进中日两国书画家的交往。第二年元月，王一亭以“中日艺术同志会”的名义在自己的“梓园”宴请东京美术学校校长正木直彦和画家渡边晨畝等，中方有书画家、名人赵叔儒、李平书、杨度等，共同策划筹备在东京举办《元明清名画展》及《中日现代绘画联展》。1930年4月25日，日轮“上海丸”载着以王一亭为团长、张大千、王个簃、郑曼青、吴仲熊、钱瘦铁等为团员的中国艺术家访问团赴日。随行的还有书画大收藏家庞莱臣、周湘云等。 4月28日中日绘画展在东京上野展出，王一亭在“中日现代绘画展览会”上发表热情洋溢的演说。日本各界人士参观，盛况空前。“九·一八”事变后，王一亭被迫停止了中日文化交流。日军入侵上海后，逼迫王一亭出任伪职，王一亭不顾年老体弱，抛家别业，决不合作，毅然出走香港，体现了一种爱国精神和民族气节。
金城的复古主张和京派绘画艺术
2015年7月31日 A04：A04－苕溪人文
稿件来源：湖州日报
徐惠林
一
金城，原名绍城，字拱北，又字巩伯，号北楼、藕湖等，浙江吴兴 （今湖州）南浔人。生于光绪四年戊寅 （1878年）九月，卒于民国十五年 （1926年）九月，享年49岁。
金城自小生活在殷实而具浓郁文化氛围的家庭中。父金焘曾任中书科中书，开明而又眼界的他，非常重视子女的教育，所育七子五女，大都被送到国外深造。
1900年前后，金城赴英留学，他学的虽是法律，但“功课綦严，日无暇，而自修之余，必习画如故”，休息日则流连于美术院、博物馆。
归国后，光绪三十一年 （1905年）金城回到上海，充任上海会审公廉的襄谳委员，期间参与了“黎王氏拐匪案”的辩护。 1907年金城赴京任大理院刑科推事，此后便在京城定居下来。
上个世纪初，中国留洋的法律学人才凤毛麟角，尤其是在西风东渐的影响下，政府极欲用各国良规，兼采近世最新之学说，开展修律变法，为此成立了专门的“修订法律馆”和“宪政编查馆”。金城虽学法律出身，但其对大清帝国的法律贡献远不如同乡沈家本，除了“黎王氏拐匪案”，几乎无更多资谈的业绩，却每“因绘事得邀殊荣”，曾被宣统帝赐以“模山范水”匾额、“受天百禄”春条。
金城对政治并无多大热忱，醉心的是艺术，无论是在前清还是民国，他虽担任过清朝小吏，北洋政府内务部佥事、众议院议员、国务院秘书、蒙藏院参事等职，但“退食之馀，时与王公亲贵、名流硕彦研究书画篆刻、考古词章之学”。
1910年，金城奉派充任美洲万国监狱改良会代表，并赴欧洲考察各国监狱。在近一年的时间内，他一面考察欧美各国的司法制度，一面“莫不兼留心美术，考古求新，精研记载”，以致被“各国王公绅商，共认为中国美术家。万国摄影会赠给一等奖牌，并推为终身会员”。
1913年，鉴于清朝覆灭，他倡议当局将热河行宫及沈阳故宫的原皇家收藏移至北京故宫武英殿，公开向大众展览，又提议设古物陈列所，保存展出金石书画。当局遂命其操办此事。
到了1920年春，金城纠合同道在北平创办了中国画学研究会，开始了职业艺术生涯，从此展开了他艺术人生中最为重要也最为辉煌的篇章。
1926年9月，金城赴日本参加中日绘画联合展览，因过于劳累归国途中旧疾复发，病故于沪上。
金城的文化贡献、艺术成就是多方面的。他不仅在文化上负起捍卫“国粹”的使命，而且从文博、绘画等多个领域“偕同努力”。他在理论上为捍卫传统中国画鸣锣开道，他采取一系列行动，坚守并扩大传统中国画的阵地。
金城在留学期间，常流连于西方美术馆、博物馆，后来又作为政府官员出访欧美，所到之处最关心的是各国的美术考古，由此他对欧洲先进的博物馆事业有真切的体会。当时中国的博物馆事业尚处于起步阶段，文物书画大都藏于皇家秘殿或私人高阁，常人根本没机会睹见大量的古人佳作。1913年金城作为议员，首先倡议政府将盛京内库及热河行官所藏金石书画移至北京，陈列于武英殿中，以供大众参观，继而又提议设立古物陈列所，以保存展览文物。当局采纳了他的建议，并命他监修工程， 1914年北平古物陈列所成立。为了使藏品分类编目合理科学，在他的建议下，聘请了中外专家数人，互相考证，编译中西文目录。为防止古画长期陈列后损坏遗失，他召请画家临摹副本两份，一份备所中陈列，另一份藏之他处，使原本得以珍藏。而金城自己也“日携笔砚，坐卧其侧、累年月，临摹殆遍”。随后，他又筹设中华博物馆，后因政局剧变，未克竞成。可以说，金城在近代博物馆的创立和建设、文物的保护等方面，开一代风气之先，乃我国文博事业的先驱之一。
民国初年，北京作为中国的政治中心，思想活跃，机会较多，因而汇聚了一大批来自全国各地的文化人。传统与反传统两方面势力在此形成激烈的碰撞，双方各自需要建立自己的阵地来进行对抗。金城以其当时的社会地位及在画家中的影响，本着为弘扬传统绘画而献身的精神，抛开公务，纠合同道成立了中国画学研究会。关于该会的缘起，《湖社月刊》第34期上孙育昭《金北楼四周纪念》一文中有这样一段话:“慨自西画东渐，举国厌故喜新，数千年之国粹，日就湮灭，先生人恝焉忧之……于是邀集同志，提倡中画，不遗余力。”
中国画学研究会由金城、周肇祥、陈师曾等人发起，得到雅好书画的大总统徐世昌的支持，他将一部分庚子赔款的退款拨作画学研究会的活动经费。该会成立伊始便发展迅速，在京的著名画家纷纷加入。画会由金城任会长，周肇祥为副会长，聚集了陈师曾、陈汉弟、贺良朴、萧谦中、徐宗浩、俞明等在京的一大批艺术名流，他们在个人志趣、艺术主张、绘画风格上虽不尽相同，但对传统绘画的执着是一致的。此前“旧都人士无以画学为提倡者，画人无集合讨论之处所，索居点笔，孤陋可晒”。画会的成立，为这些艺术家提供了活动交流的场所，又在精神上将他们凝聚在一起，由此形成一股“为传统守成”的势力。画会定时聚会，举办展览，让画人相互切磋交流，同时广招生徒，培养年轻一代以传中国画之薪。
金城身后，有一批金门弟子各取“湖”字为号，以纪念他们的老师，这里面就有陈少梅 （湖）、陈缘督 （梅湖）、刘光城 （饮湖）、马晋 （云湖）、吴镜汀 （镜湖）等日后享有盛名的画家，他们是金城生前以中国画学研究会为基础，培养造就的一大批青年艺术家中的代表。
中国画学研究会成立之初，即把培养学生作为一项重要的工作来做。画会设有“评议”一职，此职在画会中的学术地位最高，聘德高望重或画艺不凡如前面提到的陈师曾、萧谦中、贺良朴、徐宗浩、陈汉弟等名家担纲。他们除了互相切磋交流外，还在画会中担当教师的职责，辅导年轻画家习画。每次集会将师生们的作品展示出来，现场评品。除集体讲评外，画会还鼓励名家招收入室弟子，以师傅带徒弟的传统形式培养人才。金城不仅是这些艺术教育活动的提倡者、组织者，还亲自带徒授课。他从古物陈列所借出大量宋元明清名家真迹，以供弟子们临摹，并著《画学讲义》、《北楼论画》等文章，从画理、画法上阐发传统中国画的精髓，指导学生从理论到实践，全面系统地学习中国画。
在艺术活动家的金城，周围聚集了京津地区大批国画家，他多次到南方活动，联络海上画家王一亭等人联合举办画展。同时，也更为重要的是，他与日本画界交往密切，为中日文化交流作出了很大贡献。
近代日本受西方文明的强烈冲击，西洋画风靡，与中国画同宗同源的日本画也遭到排斥。为保存民族文化，一部分具有强烈责任感的日本艺术家如大村西崖等人，为传统的、民族的艺术辩护、呐喊。一种共鸣在中日画家间产生，本着共同保存发扬东方艺术的精神，两国画家走到了一起。中国画学研究会成立后，即于1921年11月在北京欧美同学会上举办了第一次中日联合绘画展览会。次年又在日本东京开会。 1924年及1926年又分别在中国的北京、上海，日本的东京、大阪举办了联合展览会。在举办这些展览会时，金城不仅每次提供质高量众的展品，还亲自奔走操劳。以致最后一次，在日期间由于求画者接踵而至、日不暇给，又舟车劳顿，竟于归国后猝然离世——他做了艺术的“殉道者”。
除了在艺术上相互切磋共同提携，金城对日本人也以赤诚相待，结交了渡边晨亩等一批画家挚友。 1923年日本关东大地震后，他还联合南北画家，积极组织捐助赈灾。金城以其令人画界信服的艺术水准，及为中日画界所作的奉献，赢得了崇高的声誉。 1927年日本政府追授其三等瑞宝章，并派金城生前好友日本画家渡边晨亩来京授勋。期间渡边晨亩发表《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》的演讲，给予金城很高的评价。 1931年5月，日华古今名画展览会在日本举行，其间日本冈部子爵还专门为金城举行追悼会，缅怀他为中日交往所作的贡献。
二
金城自小喜爱画画，畅怀于家庭的富庶与传统兰香。《金拱北先生事略》称其“生有夙慧，幼即嗜丹青，课余握管，辄迥异常人。其乡里士绅富收藏，偶假古人卷册临摹，颇有乱真之概。”他的总角之交、好友丁光煦言:“先生 （金城）昆季，尝受业于先大夫，历十余年……光绪丙申岁 （1896年，是年金城19岁），先生来郡应童子试……一见即以画扇见贻，是时，先生画名已艳称乡党。”这段记载告诉我们两件事，一是金城早年受过良好的传统文化教育，还参加过科举考试，虽然是否得中，语焉不详，但传统诗文的功底应是很扎实的 （他的诗集《藕湖诗草》印证了这一点） ;二是金城早年画名已显，这在文人画士荟萃的湖州实属不易。湖州向来富庶，人杰地灵，名士辈出，于书画一道著于世者自三国曹不兴始，历代弗衰，一般士人虽无专门师承，而管弄丹青比比皆是，金城于中脱颖而出，早年得名，故谓不易。
在金城临摹古画的初始，他还与姻亲、书画收藏家、鉴赏家庞元济商讨画理，到庞元济设在南浔家宅的“虚斋”观摩临模。1927年，珂罗版画册《金拱北遗墨》出版之际，庞元济专此作了长序:“北楼姻兄，弱冠时即好画，自海外游学归，画法骎骎近古。余集古画所获名迹颇多，辄造余斋，纵观临模，竞日不倦。沧桑后，官内务部参事，得见武英殿陈列古画数百种。公事之暇，模古益专，画境日进。偶来沪，晤言后即与余商榷画理，当叹北宗日就衰落，思欲振马夏之绪。在京创立画学研究会，从学者日众，讲明切究，北方画风为之一变，所作山水已深造李范之堂奥。画花鸟大幅，力守宋人法榘，不落恒蹊。而模仿名画，不失苗发。常以手临香光山水册示，形神皆肖，几可乱真，诚画苑中后起之秀也。去年集近人画数百幅，参与中日画会，亲赴日本。彼都人士见尹画都敬礼备至，乃归沪未久，旋即病殇，海内外画家无不惮惜。哲弟东溪等鸽原抱痛，收集遗画，汇为一编，付之影印。问序于余，受而读之。见其所作，造诣深邃，真能合宋元为一炉。沾自辟画境非天资、学力兼胜者，何克臻此……”
可以说，家乡、“湖”，修炼了金城的艺术“童子功”，也奠定、维系着其对文化母体——江南、湖州、传统、书画的终身情怀。
画家的金城虽属“半路出家”，也无师承，但凭着良好的家庭熏陶、天性中的禀赋、悟性及自己的不懈努力，使他最后成为一位在传统中国画方面几乎“全能”的画家，山水、人物、花卉、翎毛、走兽无不精熟。
综合金城一生的绘画实践，按国内一些学者的看法，大体可分三个时期:
1.早期—28岁以前（1905年以前）
从幼读私塾到留学欧洲的十几年，金城大体以临摹方式自学书画，没有拜过专门的老师。这时期的作品虽未发现，但他在1920年的一次演讲中说：“余从事画学几三十年。无一师承。或闻之鲜以为异。然溯自晋唐以来。凡工会试者，罔不处于闭门自精。”——说明他学画始于1890年前后。
2.中期—约29-45岁（1906-1922年）
此期作品仍以临摹为主，兼有创作，秦仲文在《近代中国画家与画派》说金城“所遗摩古精心之作二三百件之多” （载《美术研究》， 1959年第四期）应多出自此时期。
3.晚期—46-49岁（1923-1926年）
中国画学研究会创立后，金城投入大量精力操办会务、招徒授课，作画也更勤奋。学者云雪梅在《中国名画家全集·金城》（河北教育出版社，2002年12月1版）中认为：“今天所见金城最好的作品，大都出自这几年。 ”这一时期创作数量大增，虽有临摹之作，但近于复制式的对临减少，增加了意临、临其大概和边临摹边创作式的作品。涉及到的古代名家有荆浩、董源、米芾、夏圭、钱选、赵孟頫、沈周、仇英、文征明、唐寅、陆治、徐渭等。从第二次中日绘画联展结束的第二年（1923年）到逝世，四年间所作在有纪念的作品中约占其全部作品的半数。第四次中日绘画联展（1926年）中金城一人就出作品26件，是所有参展画家中作品最多的。
金城传统功力非常深厚。其临王维雪景图，古拙朴茂气息淳古;仿文衡山，清秀细润，意境高远。他的山水画既有宋人的境界，又有元人的笔墨，松秀严密兼而有之，雄放淡逸风韵各呈。他的花鸟画徐黄二体兼备，笔墨浓淡疏密处，往往栩栩如生。人物画虽不多，但也气格高古。他曾说“余致力艺术三十余年，自谓于花鸟一门，少有心得，山水次之，人物又次之”，他最满意的是自己的花鸟画。
金城的画学以宋人工致一路为正宗。他认为“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为当轨。写意虽亦画之别派，而不能视为正宗，能工笔者，学写意不难，专写意者，求工笔则匪易，后人不察，动以写意矜人，谓能尊崇高古，而画之一道，遂失其堂堂正正之师”。作为传统的集大成者，他曾赢得“南画正宗”、“北平广大教主”的称誉，成为画坛一时的领袖。
三
“五四”前后，新文化运动的狂飙同时席卷美术界。康有为、胡适、陈独秀相继为文，高举“美术革命”的旗帜，其中心内容是要革传统中国画的命，认为传统国画是衰败、不科学、落后的画种，而西画讲明暗、讲透视、重写实，是科学的，所以要输入西方写实主义绘画，达到改良中国画的目的。
但在这场新文化运动的洪流中，出现了一股强劲的反潮流势力，它就是以金城和陈师曾为代表的捍卫传统的“国粹派”，他们主张国画的改良必须在继承传统的基础上进行。陈师曾先后发表了《文人画的价值》及《文人画之价值》等文章，就传统文人画的特质、渊源、价值等方面展开论述。他肯定文人画，并为文人画的自下而上发展拓展空间。金城对传统的捍卫最为坚决，被认为是“国粹派”的领袖，“保守派”的代表。他认为“古来画艺界之大家，无一非皆师承前人”，要学习绘画，必须“法于古人，师于造化”，“依据于古人之法，穷变而通之，即今日之伟大画品”。在他的绘画理论中，古人法度是摆在重要位置上的。他反对厌故喜新，“习画而欲矫古人之意，警眩世人，以为新创，此实钓名沽誉之徒，不足以言学，更何况以言学画”。他认为“世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论”，“心中一有新旧之论，落笔便无法度可循”，因为“作画之最忌者在无恒，在好奇、新，无恒则浅尝辄止，不免支离，反乎古人之成规，必至刻鹄类骜，贻笑士林，究其极必流为非驴非马，不伦不类之不值识者一睬也”。
金城的复古，既是更好地总结、梳理出传统，又是在新语境下呈出时代意义，而非停留在董其昌、“四王”那种为追求正统而“正统”，沐浴而享受在追求“正统”、维护皇家文化统治而带来的无限荣光中。
金城为何要“复古” ?显然他的“复古”既是一种艺术态度，也是对中西文化碰撞中对待民族文化的的一种态度，窃以为这种取舍方向、努力过程在某种程度上比他“临摹水平”的高下更为重要。更何况，从另一种角度，今日而观，他的“下真迹一等”临摹，无疑为我们留下了很多历史名作的文献。
到西方游历参观的结果，使深受传统文化熏陶、具强烈民族自豪感与文化自尊心的金城，于中西的“对照”、“互参”里，思考并更加看清“中国文化”的位置。在举国潮流为新文化推动而普遍受“西风”吹拂时，他自觉有道义通过“复古”来阐释自己的理解、发现。在此责任、理念催导下，他才更兴致办古物陈列所，成立书画研究会，开展“葆有与弘扬民族文化”的对日艺术交流等。——他有着崇高的人文理想和历史使命感。
在金城的《十八国游记》中，谈到在欧洲期间参观博物馆和画院，观赏无数的古典和现代油画时，常与中国的绘画作比较。他对于西画所持的态度是中肯的，在赞赏“西法油画实开中国画学中未有之境界”的同时，认为西方现代油画“皆以粗枝大叶见长，甚或以模糊取致，如八大山人、石涛和尚一派者，盖一变从前精湛严整之习矣”。并清醒地认识到“（油画）新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，较与中国之画相近”。由此，他对中国画家盲目地崇拜西画而放弃自己的传统和“今日见西人油画之工，动诋中国之画”的现代提出了批评。他反对的是盲目崇拜西画，而且反对以之作为改造中国画的唯一标本。
《北楼论画》和《画学讲义》是金城针对中国画发表的具体主张。其中《北楼论画》是金城1920年在北大画法研究会的演讲稿。两千余字的文章中，他首先对中国绘画的产生和演进进行梳理，将中国画学分为三个时期：“其一为上古至汉，其二为晋至元，其三为明至今。”并分析各个发展时期的特征，指出唐宋艺术之精，“可谓登峰造极”，而宋元之间的画风由工笔而变为写意，是画学变迁的“绝大枢纽”，是画学自然演变的结果，并无高低之分。金城一再强调的工笔与写意，绝非仅限于画法上的区别，而是作画的态度。他曾指出自明代以后工笔和写意都呈下降的趋势，主要原因在于“失古人之本旨”。由此而提出的视工笔画为画学“常轨”，这与康有为、陈独秀、蔡元培、徐悲鸿等人改良中国的方法有所不同。
《画学讲义》是为在中国画学研究的教学活动而撰写的，分上下两卷。上卷以人物、动物、花卉、山水四科画法为主，及相关的绘画材料、款识、装裱等问题，对湖社成员影响较大。而下卷影响社员并用于朴实实践的则是他的“理念”。他以山水画作为讨论重点，旁及当时的画坛热点问题，如:常与变、新与旧、士夫画与画家画，以及气韵、意境等问题。“画无新旧论”是金城这篇著作中极为重要的观点，以旧的笔墨写出新的境界，是金城对传统绘画绵延性的认识。湖社成员也就是在这一理念影响下，提出了“维持古文化，交换新知识”和“保存固有之国粹，发扬艺术之特长”的主张。
《北楼论画》和《画学讲义》，是金城个人艺术观点的总结，必须强调的是，它之所以能在民国前期的北京画坛产生重大影响，除了他办古物陈列所、成立画学会等的推动，更重要的，是这些理论因为精准榫在其时古今、中外交错的时代坐标点上，其发声、放光更“震耳”，“炫目”。金城提出这些理念，是在时代的维度上有感而生发的，因同样的理论，会因为不同的时代、不同的语境而衍生出不同的意义。
金城以理论表明了他对中国画改良的立场，即创新必须是在师古的基础上进行，改良必须在继承的前提下展开。这是金城通过亲身对中西绘画的大量观察、比较和分析后而必然得出的。深有意味的是，提倡“师古”的金城与陈师曾并非是没有见过世面的“土货”，恰恰相反，他们都是学贯中西的饱学之士，接受过系统的西方文化教育。金城在英留学的5年间，“几经美术院博物馆，辄流连不忍去”，后来政府派其至欧美考察司法制度，他又“不务正业”，“莫不留心美术”。陈师曾在他留学归国的第二年，就曾翻译过一篇《欧洲画界最近之状况》的文章，在此文后他加了个按语;“东西画界遥相对峙，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要其唤起美感，涵养高尚之精神则一也”。所以，他们二人貌似的“保守”，并非固步自封、墨守成规的井蛙之见。如果以对垒阵营言必“科学”而言，则他们的理论是建立在深厚的学养基础和辩证的思维逻辑上的，比之盲目输入、奋不顾身拥抱“西方写实主义绘画”更“科学”。正如精通多国洋文的辜鸿铭却是顽固的“保守派”，他们对西洋美术的认知程度，也远甚于那些极力主张国画西化者。金城与陈师曾在“中西对立”中，看清中国画与西洋画彼此的位置、面目和特质，因而他们的主张才更辨证，更有理由——它是基于民族历史文化的内在逻辑、时代之“指令”的。
金城虽主张师法古人，反对盲目创新，但他同时强调，学古不可泥古，“尚谓学画，有常有变，不师古人，不足以言画，泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画，画能有常有变，方为大家”。这里的“常”就是古人的法度，而“变”则是“写目前天然之真境，传自在形物之精神”。古人的法度是旧的，而绘画的意与境则是可以创新的，是可变的，“意新不在笔墨之间，而在于境界，以天然之情景真境，藉古人之笔法，沽毫写出”，这样才能达到艺术高超的境界。由此可观，金城并非一味要人固守成法，反对创新，而是对新旧有一套辩证的理论:“无旧非新，新由是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。”
事实上，热爱传统中国画的金城、陈师曾二人，并不排斥西洋画，只是他们对西洋画认识更“零度”、客观;同时，他们在这种对西洋画拉开距离之静观中，更清晰而深刻地认识到中国画应有的历史地位和“现实出路”。这种对民族文化负责任的态度，事实上也是对世界文化负责任的态度。因为葆有了民族文化的纯正血统，并注入时代特质的有益因子，也就是维护了民族文化的个性、特色;它同时维护了世界文化的多样性。这是一种大眼光。它是一种使命、责任，也是一种文化的尊严。因而，金城从“复古”里，擎出的实则是具有时代精准意义的大纛。
事实证明，经过争论，彼时的艺术界文化界因此对传统有了更为清醒的认识。学西画出身的林风眠，在1932年发表的《美术馆之功用》一文中就指出:“一切事情都不能离却历史而产生，艺术也是一样，我们尽可以非难过去一切不好的东西，尽可能对那些不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免，但我们不能因噎废食地视一切历史流传下来的旧作如敝履，因为在那里存在着许多先进珍贵的发明同有用的遗产，凡是一切有益干人类社会的学识与技能都是经几千百年系统地推演修正而来的，我们学艺术的人何必一意喜新厌旧，等古人几千百年有用的心血于虚侔呢?”
“争论”和“对垒”对艺术事业往往非常有益。所谓“真理越辩越明”，“争论”和“对垒”没有使哪一方失去阵地，相反双方因此更“壮大”。主张洋为中用，引进西学的结果是出了徐悲鸿、林风眠这样的大师;而古为今用，沿续传统这一派则有了齐白石、黄宾虹那样的巨匠。
多重因子汇入金城“华贵之身”，炼出其更高层面的雕龙之心。金城的“复古”，对处于转型期的中国的当下过多受“全球化”文化侵蚀的艺术界，也有很好的启发与参照意义。
（文中所配图画皆为金城作品）
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