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【觅画记】费丹旭：香艳中饶有妍雅之韵趣（上）

原创 图文｜韦力 芷蘭齋

 前天

中国画中对于人物肖像题材一向较弱，费凡旭却最擅长于此，《清史稿》中称其：“工写真，如镜取影，无不曲肖。所作士女，媚秀有神，景物布置皆潇洒，近世无出其右者。”以此可见，费丹旭最擅长肖像画，同时又善于画仕女，这两项特长被《清史稿》的撰写者称为晚清最高水准。民国十八年四月出版的《红玫瑰》第5卷第8期上载有顾青瑶所撰《费丹旭小传》，该传全文如下：

费丹旭，字子茗，号晓楼，浙之乌程人也。天资聪颖，龆龀涉笔，即工人物、仕女，香艳中饶有妍雅之韵趣，致潇洒眉目间另具一种精神湛奕之妙。此为费画独绝之笔，至布景树石秀逸幽灵，洗尽俗氛，兼善山水花鸟，出以轻清淡雅，亦极自然。书法南田，并擅写照，如镜取影，弥能曲肖。汤而声（雨生）在杭时极推重之。偶作诗词殊清越可诵。

费丹旭《昭君出塞图轴》故宫博物院藏

这篇小传仍然是夸赞费丹旭绘制的肖像画天下一绝，能够用画笔传神地表现出被画者内在的神态，同时他在山水和花鸟画方面也有成就，在书法和诗词方面，他有颇有成就。对于后者，李慈铭在《越缦堂读书记》中，在为费丹旭的《依旧草堂遗稿》所写跋语称：“丹旭字晓楼，以画名道光间，尤工于仕女。稿仅一卷，诗百余首，词十阕。丹旭未尝读书，而所作颇有婉逸可取者。”

李慈铭也知道费丹旭是有名的画家，并且了解到费丹旭最擅长画仕女，对于他的文稿，李慈铭称仅余一卷，收录诗作百余首，另外还有十阙词，李慈铭说费丹旭并没读过书，但其诗词却有妙语在，而后列举了其中几首，最后一首为费所填《点绛唇》：“袖底凉生，翠荷雨过，池塘晚。越纱新换，髻堕香云绾。　　金凤花枝，不妒钗头燕。分明见，水晶双钏，自把湘簾卷。”对于这些诗词作品，李慈铭给出的评价是“皆有风致”。越缦老人不轻许于人，能捻出如此四字，已足见对于费丹旭的首肯。

关于费丹旭在肖像画方面的成就，王守梧在《柳波舫随笔》中记载有如下一个小故事：“清道光帝叔眇一目，欲绘像，遍求海内名家图之，终不惬意，以未能掩其丑也。后来请费丹旭去画，丹旭不假思索，成《掏耳图》，微侧厥首，小欹其身，蹙双眉，暝一目，以忍痛痒然。”

费丹旭《罗浮梦影图》 扇

皇帝的叔叔瞎了一只眼睛，他请过很多人来画像，却始终不满意，因为画出来的像都难以掩盖其眼瞎的事实。后来请来了费丹旭，而费不假思索就画出了一幅绝妙的画，画中的皇叔微微翘着头，皱起眉闭着一只眼睛，正在掏耳朵。既然眼睛是闭着的，就无所谓瞎不瞎了，皇叔果然大为满意。

人物画中，费丹旭又尤其擅长仕女图。薛永年、杜娟所著的《中国绘画断代史·清代绘画》中总结了清代仕女画的发展过程：“嘉庆、道光年间，是仕女画与肖像画获得较大发展与变化的时期。仕女画作为人物画的一种，晋唐时期已经十分繁荣，明中期以来，唐寅、仇英、陈洪绶等人的仕女画取得了极大的成就；到清代中后期，仕女画再度流行，上至官僚贵族，下至市井细民，都对此有着普遍的欣赏兴趣，反映出社会审美意识所发生的注重女性柔婉美、观赏性的新变化。”

为何在这个时期开始盛行仕女画，以及当时仕女画的基本形态，该专著中称：“这一题材的兴盛既与商业经济繁荣和市民阶层成长关系密切，也与明清通俗文学、戏剧的蓬勃发展相关联。此时的仕女画家，在明代仕女画的基础上发展变化，形成了新的颇具类型化的仕女形象：鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰，给人纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉，并带有凄婉感伤和病态美的审美情趣，反映了当时流行的女性美的时代审美标准。”而对于当时的仕女画家，书中有如下列举：“较为重要的仕女画家有余集、姜壎、改琦、顾洛、王素、费丹旭等，他们的作品表现出既富闲情逸致又颇显颓废迷惘的时代风尚。”

费丹旭《果园感旧图卷》浙江省博物馆藏

关于费凡旭的师承，《晚晴簃诗汇》中称：“晓楼天姿颖异，貌隽秀，性通脱。父芝原隐君工山水。晓楼继家学，兼工士女，馆钱塘汪小米家。学诗于黄芗泉，学书于张叔未、高爽泉。”

费丹旭的父亲就是位画家，虽然名气不是太响亮，但毕竟属于家学。汪曾唯撰《费丹旭传》：“父芝原，隐君，工山水。君娶朱氏，有子三，以耕，以画名：以安，隐于贾：以群，攻举子业；孙仪。”王梦赓在《清代仕女画家——费丹旭》一文中亦称：“他的艺术风貌能独开生面不落俗套，后人称之其为‘费派’。他的弟弟费丹成（字西桥），儿子费以耕、费以群，孙子费仪等都能继承家学。近百年来，画界唐培华、唐培元、尹小霞、金蓉、潘振镛、潘琪等许多画家，承继了‘费派’的画法。”

看来费丹旭不但继承了父学，还将画艺传给了儿子，费氏家族很多人都在绘画方面有所成就。而王梦赓在文中又提到：“他的叔祖费南村、父亲费钰是著名画家沈宗骞的学生。费钰字芝原，擅画山水，对传统绘画揣摩较深，这就给费丹旭从事绘画事业奠定了坚实的基础。”

费丹旭《纨扇倚秋图轴》 上海博物馆藏

如此说来，费丹旭之父费钰和叔祖费南村都是传承了沈宗骞的绘画风格。对于沈画的特色，蒋光煦的《别下斋书画录》卷一中，记载有费丹旭为将光煦所藏沈宗骞《水墨写意仕女图册》所写跋语：

先生姓沈氏，讳宗骞，字芥舟，初名琪，世居归安之马要镇，为前明尚书演之后。博辨识，能文善书，尤工绘事，著有《瓣香书屋画论》《阁帖考证》若干卷行于世。先叔大父南村公，据先辈传闻，谓先生著作宏富，读书之余，犹以笔墨自娱，见古书画纵谭竟日，略无倦色。董宗伯所谓“寿而仙者”也。此册笔法简劲，当是暮年之作，大可贵也，生沐其宝之。己亥冬十一月，后学费丹旭谨识。

然而无论沈宗骞还是费丹旭之父费钰，主要是擅长山水画，并不擅长人物，费丹旭的山水画法应当是继承自他们，而其肖像和仕女画则应属自创。他曾向黄士珣学诗，向张廷济、高垲学习书法，故在诗、书、画三方面都很有成就，然杨文莹在《晓楼山人三十三岁像》赞其称“隅翁三绝，尤以画著”，可见费丹旭的三项才能中，以绘画成就最高。

费丹旭《好消息图卷》 重庆市博物馆

如前所言，费丹旭的才能虽然有其家学，但他最擅长的肖像画和仕女画却不是得自其父。清葛嗣浵在《爱日吟庐书画续录》中称：“宗崔子忠、华秋岳，陶熔烹炼，自成一家，即陈老莲、王鹿公亦猎精遗粗，下逮姜（晓泉）、改（七芗），咸取则焉。”钱澄宇在《以美为尚的费丹旭仕女画》一文中亦称：“费丹旭的绘画创作，以仕女肖像为主，又兼工山水、花竹。从现存的作品和有关著述来看，其仕女画的成就尤为突出，画迹的遗存数量也较为丰富。宗法唐寅、余集，广泛吸收崔子忠、华喦、王树谷、改琦、姜埙等明清各家之长。多以小说中的女性和社会生活中的中下层女子为题材，塑造了细眉柳眼、鹅蛋脸、樱口、削肩、柳腰、弱不禁风的仕女形式。形象秀美、体态婀娜，成为当时文人理想中的美女形象。”

费丹旭的仕女形象极具个人特点，而他所描绘的对象，也多为中下层女子，这与以往绘画中多为贵族女子的身份有极大不同。《湖州历史文化丛书·第5辑》中对费丹旭仕女画的绘画风貌有着如下描写：“费丹旭绘画成就斐然，于山水、花鸟、人物无所不能，尤擅补景仕女，所作的仕女画多以小说中的仕女和社会生活中的中下层女子为题材，面目俊俏，体态轻盈，气质娇柔，具有娟秀有神的形象美，创造了当时人们心目中的理想美人。用笔轻疾松秀，取景藏露得宜，布局虚实相生，线条介于游丝描和铁线描之间，能独开生面，自成一种风貌，是工笔与写意相结合的小写意画法，有‘费派’仕女之名。”

进村就看到了拆迁办

可见，费丹旭所绘仕女中的线描手法最为特别，而肖念在《安格尔与费丹旭绘画艺术之比较》一文中，甚至用比较文学的方式将中外画家进行对比，因为肖念认为“安格尔与费丹旭都是善于用线的大家”，那么这两位大家在用线方面有何区别呢？肖念在文中列出三点不同，其中第二点为：

传统中国画的线条不仅是画家用以抽取、概括自然物象作为造型的基本手段，而且还相对独立于客观物象，具有表现画家主观情感的审美价值。它既符合人的视象在二维空间的真实合理性，又摆脱了像西方写实主义去被动地放映物象在三维空间的真实幻觉的束缚。因此，墨所勾画出的线条就具备了似与不似的双重特性，而成为传统中国画写意的基本形态。

不论两者间有着怎样的差异，但这种比较就足以说明费丹旭在用线方面十分擅长。他的这种绘画方式受到了世人的喜爱，这种画风也在当时社会上有重要影响。钱澄宇在文中写道：“二十世纪初，在上海兴起和发展的月份牌年画也深受其影响。第一个月份牌画家周暮桥，他在费派画法非常风行的年代里，训练学生‘只教照临费丹旭的仕女鼻子（用生纸描鼻子，线要拙而不要滑），训练画线的能力；线未学好，不能言画’。继之而起的月份牌画家郑曼陀，虽然擦笔画法与传统表现技法有所不同，但他主张画面古雅，还是与‘费派’一脉相承。”

南坝村街景

费丹旭的画风甚至影响到了景德镇瓷器上的仕女形象，邹达怀在《论改琦、费丹旭对晚清浅绛彩瓷仕女画风格的影响》一文中首先提到了这两位画家在社会上的影响：“整个晚清时代，‘改费’流派在江南一带极具影响力，竞相效仿者颇众，如海派仕女画家钱慧安、吴友如等均承袭‘改费’之风。”而后文章称：“上海地区是晚清景德镇瓷器尤其是艺术瓷主要销售地点，因而晚清景德镇民窑瓷艺最大的特色即是迎合上海地区审美习尚。因‘改费’仕女画是上海地区仕女画的主流风格，浅绛彩瓷仕女画家模仿‘改费’仕女画以迎合市场需求也就在情理之中了。”

为什么改、费风格仕女画的瓷器受到世人的喜爱呢？该文中又有这样的分析：“‘改费’风格在晚清浅绛彩瓷仕女画中的盛行不衰亦带有显著的消极影响。晚清浅绛彩瓷仕女画程式化特征非常明显，其形象一律为林黛玉般的病态美，千人一面的现象颇为严重，其中又有不少作品只是照搬形象而没有很好地表现其内心状态。晚清浅绛彩瓷仕女画主要迎合的是清末士大夫阶层的颓废心绪，自然无法免俗，成为没落阶层聊以解闷和抒发情绪的消遣品，柔弱哀怨的形象亦充满了退缩和不思进取的消极意义，与普通大众的审美情趣拉开了明显的距离。”

阴沉的天

改、费风格的仕女乃是一种病态之美，而改琦、费丹旭为何要将仕女画成这样的病态之美呢？钱澄宇认为这是画家思想的折射：“费丹旭所画的仕女是寄托画家思想感情的载体，他既不像闵贞、黄慎愤世嫉俗、酣畅淋漓、大笔泼墨的宣泄，也没有陈洪绶的夸张嘲讽的性格，他的仕女画，就像一首哀怨、委婉、柔情的诗，令观者神融意化，将你带进画家的情致和画境之中。”

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藏书家韦力的古书之媒

【觅画记】费丹旭：香艳中饶有妍雅之韵趣（下）

原创 图文｜韦力 芷蘭齋

 昨天

费丹旭本是位职业画家，因为没有功名，起初并没有人留意到他在绘画方面有如此高的才能，故其生活十分的贫困，直到他无意间遇到了生命中的贵人，而这个贵人就是汤贻汾。徐珂的《清稗类钞》中载有如下一段事：

乌程费晓楼，名丹旭，工画仕女。初甚贫，在杭州城隍山设摊售画，偶为汤贞愍所见，审非凡品。时某家方鼎盛，主人某好宾客，四方名俊，辐辏其门。汤因言费必能成名家，盍有以裁成之。某即延费至其家，月奉金若干。某家富图籍，因得纵观古名画，画日益工，某家又为延誉，于是资画名著东南诸省。又以闲暇习为诗词，某氏后人为裒集之，曰《依旧草堂遗稿》。

朱家骅所建小学变成了养老中心

未曾出名的费丹旭因为生活贫困，只能在杭州城隍山下摆摊卖画。某天汤贻汾路过此处，看到费所作之画不同凡常，于是就将自己的所遇介绍给了杭州的某个豪门。徐珂的记载中隐去了豪门主人的名字，实际上这位豪门主人就是藏书大家汪远孙。汤告诉汪，这位画工今后定然能成大名，于是汪远孙将费丹旭请入家中，每月给其工钱，请其在家中绘画。汪家不但藏书丰富，还有很多古画，费丹旭看后眼界大开，其绘画水准也由此有了很大的提高。

费丹旭寓于汪远孙家，当时东轩吟社常在汪家举办活动，而费丹旭也喜欢喜诗词，于是加入了此社。郑威在《费丹旭年谱》中称：“长至日，由吴衡照、汪远孙于杭州小米巷东轩创立诗社，集会唱和达十年之久。社员共有七十六人。费丹旭亦其中一员。”

朱家骅旧居恢复规划图

在此期间，费丹旭所绘最著名的作品乃是现藏于浙江博物馆的《东轩吟社图卷》，此画为一手卷，画中有黄士珣所题《东轩吟社图记》，黄在此记中首先讲到了创作此画的来由：“道光甲申，海昌吴子律衡照，假馆武林驿汪氏之东轩。东轩，故汪氏先人雅集之地，因与主人小米远孙续为吟社，月一会，会不必东轩，而东轩为多。久之，孙与人同元之官永嘉，梁久竹祖恩之官始兴，子律之官金华。子律、久竹先后卒官。张仲雅云璈、姚古芬伊宪、周南卿三燮、李西斋堂亦并殂谢，而吟社终不废。今且岁阳周矣，小米乃属乌程费晓楼丹旭图之。”而后黄士珣以很长的篇幅细细描绘了费丹旭所绘的东轩的景致，以及每个人的状态，此处节选其中一段如下：

灌木依岩，略彴横水，随负花童子度而来者，汪剑秋鉽也。一童子扫花径，穿石背出；老树下倚石阑、执葵扇者，秀水庄芝阶仲方。背侍女郎，指池荷与语者，黄芗泉士珣。池旁石壁插天，曲阑尽处，童子涤砚，坐石上填词者，项莲生鸿祚。水槛半露，二人对坐其中，女郎执拂侍者，为余杭严鸥盟杰及小米。小米执卷，若问难状。小阁相连，据案作《吟社图》者，晓楼自貌也。

旧居旁有一座小庙

余外，此记中还记载汤贻汾也在其中：“古松蟠拏，下荫怪石，坐而琴者，武进汤雨生贻汾。并坐者，陈扶雅善。侧听者，钱蕙窗师曾。倚松根抚膝而听者，汪又村适孙。松旁有石壁焉，童子捧砚；执笔就题者，嘉兴张叔未廷济也。”

这幅画作总计绘出了27位东轩吟社社友的容貌以及相应的姿态，在没有照相机的时代，费丹旭能够将这么多人物一一画出，而每人各具形态特征，可见其在画人物技法上之高超。那么在费丹旭创作此画的当时，这27个人是否真的按《图记》所写，一一在各自的位置上呢？任明在《清代湖州画家费丹旭的肖像画浅论》中认为：“费丹旭并不是让二十七位社友按长卷中安排的人物位置事先摆好样子对景进行描绘的，而是凭借记忆完成作品的。”

残存的旧居

而后任明引用了郑岩在《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》中的一段话为证：“与西方肖像画当面写生的做法不同，中国传统的写真大多凭记忆作画，即通过对人物的观察，达到成竹在胸的境界，然后才可动笔。如南齐姚最称谢赫曾指出‘写貌人物，不俟对看；所需一览，便工操笔。’”

由于这幅画绘制得十分精彩，被汪家振绮堂视为传家之物。清光绪二年，汪家人曾将此画木刻刷印出版，后来又用珂罗版再次影印。对于费丹旭所画人物肖像名品，任明在文中举出的第二件作品乃是故宫博物院所藏《一乐图》，此图为道光十七年夏天，费丹旭为书画家殷树柏所作。对于这张人物画的造型及绘画特色，任明在文中描绘道：

费丹旭在造型时，用心以线条勾出人物的面部轮廓，使额头、双颧、双颐、下巴的部位，因宽窄的变化而得到区分，他并且采用额上加皱纹、眼眶增加线条、上唇添加稀疏的胡须、下唇增加横纹的方法，使殷树柏那高额头、深眼窝、凸额骨、瘦面庞，和下巴微凸的个人面相轮廓特征得到表现，显出了老人的清瘦。费丹旭在着色时，更注重人物的额顶、眉额、双颐、下巴的色泽淡雅，和卧蚕、眼眶、嘴角的设色渲染，虽为薄薄施彩，但因逐遍追加，而非平涂，形成了凹凸不平的层次变化，寓神韵于浓淡之际，富有明暗不同的立体感，使得殷树柏的清高秀逸的神采呼之欲出。

文保牌

殷树柏本人对这幅画像也很满意，在图上自题“一乐图”三字，并写下一段题记：“苕溪晓楼费君，丹青绝妙，兼擅写照，为余作行看子，因忆苏子美有‘笔砚精良，人生一乐’二语，逐以名其图云。道光十七年丁西八月十有八日，云楼老朽时年六十有九。”

然而对于费丹旭人物画技法所自，任明在文中却有另外说法：“费丹旭的传神技巧丰富了传统肖像画，虽然他曾临摹明末清初陈洪绶的作品，但他并未走画变体人物的道路，而是吸收陈洪绶线条细劲、简洁、飘逸的长处，也继承了明末曾鲸的画风，既有墨骨傅彩之法，亦有淡墨勾勒、粉彩渲染之法，兼用白描，可以说这是费丹旭在结合前人创作技法的同时，又有所创新而建立新的肖像画表现方法，手法多样、灵活，根据不同的情况成功地为他的写实画法服务，对当时的人物画发展作出了贡献。”

费丹旭除了在杭州汪家坐馆外，也时常前往海宁蒋光煦别下斋，蒋光煦亦是著名的大藏书家。梁秀华在《费丹旭寓别下斋考》一文中提及，因为别下斋毁于太平天国战火，故费丹旭与蒋家的交往史料大多被毁。然而当时海宁的书画家兼藏书家管庭芬是蒋光煦的表兄，管庭芬有很长一段时间住在蒋家，在管庭芬的日记中，记载了不少费丹旭在别下斋的情形。比如道光十九年，费丹旭第一次到别下斋，管庭芬在日记中就有记载：“道光十九年己亥，十一月十四，晚，孙丈宾华元培暨费君晓楼、孙君桂山抵别下斋，相叙甚欢。……十二月十五，晓楼归苕水，子祥归鸳湖。”

小学正门

此后的一些年，费丹旭时常前往别下斋，每次大约住一个月，并且别下斋所刻《阴骘文图证》中的图案也全部是由费丹旭所绘。管庭芬在道光二十三年的日记中载有此事：“正月初十，是日生沐前属费子苕所绘《阴骘文图证》二册已刻竣，以印本见贻。”

道光二十六年，费丹旭两次前往别下斋，在此期间绘制了《果园感旧图卷》，此图亦藏于浙江省博物馆。费丹旭在此画的题词中写道：“丙午春，下榻生沐蒋兄别下斋，得晤叔未张丈及其侄受之，暇日信步果园，主人第五子下学之后，时亦从游问字。去年春，叔未丈归道山，受之亦殁于京邸。己酉三月，重至硖山，蒋五兄又殁，时仅十二岁也，主人偕余重游斯园，慨老成之易谢，悟彭殇之一理。文字因缘，信有夙业，旧时群屐，宛在目前，并抚遗照系于图后。西吴费丹旭子苕氏识。”而费丹旭在作此画的第二年就因病去世了。

静静的河道

费丹旭跟多位藏书家都有因缘，他还曾给另两位藏书家蒋光焴、刘喜海画过像，故很多藏书家的尊容正是靠费丹旭的绘画才得以令今人可睹。然在其当世，他的作品中最受人喜爱的还是仕女画。费丹旭曾与余集合作过《美人图轴》，此画中有潘振镛所写题记，该题记亦收录在《爱日吟庐书画录》中：

吴兴费晓楼先生以仕女著名，生平所见不下数百幅，其运笔之松秀，设色妍雅，近人无以过之。此幅乃其壮年之作，盖时妆美人，较之古妆者，更难免俗。先生天分既高，又得与先辈余秋室学士共相商量，是以蹈规履矩，不类寻常，其中一人一物，不特神韵天然，而更有一种幽闲自乐之趣流露毫端，真可渭脱尽作家习气矣。因书数语用志钦佩。光绪己丑天中节后三日，秀水后学潘振镛。

隔河相望

以此可见，他所绘仕女是何等之受时人喜爱。即便如此，晚年的费丹旭生活依然不易，他曾作《荫园待雪图》，并为此写了一首五言长诗，郑威将此诗排在了《年谱》中的道光二十九年，也就是费丹旭去世的前一年。费丹旭在该诗中写道：

湖山洵美乡，游子难著脚。一枝棲得所，客怀殊不恶。

春风杨柳堤，秋雨梧桐阁。屈指数从头，友朋信堪托。

半为文字缘，岂为酬杯酌。坦途从坎坷，安居感飘泊。

山店与僧庐，疏钟应短柝。计拙境愈穷，羞涩渐归橐。

历历追旧游，不少前事错。匪不远俗尘，苦以家累缚。

行年四十九，去梦恍如昨。能勿劳尔形，星星髩已著。

欢快

长年奔走于各门之间作画谋生，让费丹旭有着身世飘零之感，然而他似乎并不怎么抱怨，并且寻找着其中的快乐：

纵有梦中山，无如此间乐。奈此岁大饥，敢云砚田薄。

剪烛课余闲，傍及古碑拓。堆案复盈几，颇不嫌寂寞。

虽然如此生活不易，但他仍然满心想着的都是作画，比如在道光二十九年十月十一日，当时他住在汪曾唯的荫园内，这天他做了一个梦，梦境竟然是一位老妪赠画于他，《依旧草堂遗稿》中载有此事：

余寓汪氏荫园，十月十一日，夜梦一老妪贻余画幅，上题绝句云：“记曾二月别侬时，两岸垂垂柳未丝。归燕一双簾半卷，画成妆阁寄相思。”款书东芙女史沈某。展读时，心颇异之。醒后恍惚尚能记，顾余年来墨耨天涯，心如止水，早灭情波。客馆寒宵何来芳讯，梦中说梦，信有之耶！早起仿佛图成，复次韻于后，以结梦缘。那有闲情感旧时，浪游今已鬢成丝。都因历尽红尘劫，寻到梅花梦后思。

来到了费伟老人家

道光三十年的年底，费丹旭去世了。汪曾唯所撰《费丹旭传》中记载了他在临终前对儿子说的话：“得瘵疾易篑时，谓其子以耕曰：‘汝为家子，家事琐琐不备言，庭前花木，余神游其间，好护持之。”古人所说的“瘵疾”就是今天的肺结核病，在当时无药可医。费丹旭向儿子交待完遗嘱后，“已而自起，盥沐焚香告祖，引镜整衣冠而逝。时庚戌十一月朔也，卒年五十。”可见其在临终前十分清醒，并且对自己死后的生活也有所安排，然而如此有才气的人物画家，五十岁而殁，还是有些令人唏嘘。

关于费丹旭所葬之处，郑威在《费丹旭年谱》中称：“与其妻朱氏合葬于吴兴县姚家壩附近的汤家湾。”然而，我却始终查不到汤家湾所在，直到无意间看到徐惠林所写《寻访费丹旭之墓》一文，知道其墓仍然存在，大感高兴。

像豆子一样的茶

我从徐惠林先生所写之文中得知，他寻得费丹旭墓也是偶然。2014年的某天，徐惠林跟两位朋友前去寻找朱家骅故居，他们在寻访的过程中，瑶阶坝村原村主任冯荣林抱着孙子路过此处，在聊天中冯荣林告诉他们，村子里还有一位名人是费丹旭。闻听此言，令徐惠林大感高兴，于是他请冯荣林带路前去探看。而在前往的路上，冯荣林向他讲述了费墓发现的过程：“以前我们也不知道。村里老人都知道有个费晓楼，可谁也没在意，也没谁提起过。前些年，费丹旭的曾孙女费荼眠，80多岁了，一直在环渚那边托人寻找费丹旭的墓。老太太找遍了那里，没有。后来在2007年，问询到了我们这里。老人们讲有个叫费晓楼的，她说就是费丹旭，然后我就带她去河滩子这里找。”

解释当年的状况

原来费丹旭的曾孙女一直在托人在寻找曾祖的墓址，却始终没有找到，这件事让村主任冯荣林记在了心中。某次在村里进行平坟时，发现了一座无名墓：“前些年，我们村里平坟时，发现了一个清朝的墓，但不知道是谁的，就将它封好，没动。那天带老太太过河埂，到了滩子桑地上还没找着，老太太就说‘对了，就是这里。’原来她幼年8岁的时候，曾跟着家里人来祭过祖，脑子里记着有条河埂。老太太很高兴，多年的心愿总算了了。她出了些钱，让我们村帮助整修、立碑。我们后来一起吃饭，她将自己的子女也带来认祖。他们还带来费丹旭画的画给我们看，纸张虽然陈旧，但墨迹还像新的一样。可惜，老太太2008年在上海去世了，现在他们夫妇也葬在了我们村里，遗嘱说这样能看得见曾祖费丹旭的墓。后来我们分析后，告诉他们，我们村口现在叫‘梅子漾’的河，以前叫‘环渚漾’，一直通到环渚乡那边。一般人不知道这个情况，就以为他出生在环渚。”

经过费丹旭曾孙女的确认，终于找到了费丹旭墓，而后老人出资将此墓修好。而徐惠林看到此墓时却发现修得颇为简易，后来冯荣林还带领徐惠林在村中拜访了费丹旭的一位88岁的本家费伟老先生。也许是年岁较大，费伟的回忆多有不确之处，但无论怎样，徐惠林的文章让我得知，费丹旭墓的具体地点为浙江省湖州市吴兴区白雀乡瑶阶坝村。

门牌号

由于不认识徐惠林先生，从其文中亦难得知费墓在该村的哪个位置，于是去电湖州市博物院书记刘荣华女史，其称知道费墓的存在，他们在搞第三次文物普查时已将此墓作了登录，然刘书记本人并未去过此处，她答应找熟人带我前往。

2019年2月19日，我乘高铁由北京直达湖州，而后乘刘正武先生之车先到南浔寻访，当天下午与刘书记约好，明日一早八点半她带我去看费墓。早晨在大堂见到刘书记时，她介绍一位中年男士与我认识，刘书记说这是《湖州日报》副刊主编徐惠林先生。闻听此名颇感熟悉，猛然间想起他就是《寻访费丹旭之墓》一文的作者，这真可谓得来全不费功夫。徐先生闻我所言，立即从包内拿出那篇文章，说正要将此送给我。而刘书记说，因为徐惠林探看过费丹旭墓，故今日特意请他给我们带路。

到处是河道

而后开车前往，由于三人在车上聊得过于投机，以致走错了路径，同时由于瑶阶坝处于湖州市的郊区位置，这一带正在进行乡村改造，大片的土地都变成了工地，故前往墓址的标志物已无法看到，而导航仪也不认识新修的这些路。几经周折，再加上向路人打问，我们终于来到了瑶阶坝南坝自然村。在村口见到的第一幢建筑竟然就是拆迁办，如此说来这个自然村也将荡然无存，而我也只能暗自期盼费丹旭墓不会因此了无痕迹。

踏泥前行

刘书记折树枝铺在泥中

在前来的路上，徐惠林已经约到了原村主任冯荣林，在冯先生的带领下，我们先去参观了朱家骅故居旧址，在那里看到了修复工程规划，看来这处遗迹能够得以保留。接着我们参观了朱家骅当年所办的鹤和小学旧址，旧址之上的文保牌用括弧标着“含朱家骅家族墓”，而后在冯先生的带领下，我们进入村中，先去拜访了费伟老先生。

积水拦住了去路

费老先生年逾90，颇为健谈，可惜他的方言我一句也听不懂，而徐惠林忙着与老人交谈，来不及给我作翻译，老人的家人也忙着与刘书记聊着家常，我只能傻傻地坐在那里，呆坐了一会儿，我突然灵机一动，拿出手机来开始录音，刘书记跟我说，录下来不也一句听不懂吗，她的这句话又让我放弃了自己的计划。

费丹旭的墓在前方

聊天完毕后，在冯荣林的带领下，我们先去探看了一处旧祠堂，我记不清楚那个祠堂是与朱家有关还是与费家有关，而后跟随冯荣林继续前行到村外探看费丹旭墓。最近江南连续下了一个多月的雨，道路泥泞不堪，走到最后一段，我已无法绕过去。为了防止我摔倒，刘荣华找了一些树枝垫在泥水中，然我试了几下，还是难以过去。

只能隔水相望

冯荣林说前行三十米就到了，但是我考虑到两天后在上海有讲座，无论如何不能滚一身泥，于是我绕往田地的另一侧，但因为雨水的浸泡，田梗均松软如烂泥根本无法下脚，我只能远远地望着费丹旭的墓，而后请徐惠林走到近前帮我拍照片。几分钟后，他们三人原路返回，徐惠林告诉我说，因为前几天的大雨，费丹旭墓四周都是水，他也无法走到近前拍照，只好隔着水拍了几张照片。

田地内到处是水

这真是个遗憾的结果，返程的路上，冯荣林又带着我们探看了朱家骅父母墓。未能亲睹费丹旭墓的遗憾，不知道何时才能补上，世上没有十全十美的事，似乎我也应该接受。就像当年费丹旭的美人图如此受到大家喜爱，也会有人指摘其不够端庄，比如杨岘在《迟鸿轩文续》中的一段话：

石渠字西谷，归要人。善画仙佛，人呼曰石佛。年七十余，望之如四五十许人。同时乌程费丹旭亦以画名，余得所画美人倦绣图示君，君曰：“眉目间有春意，明仇英秘戏图耳，明以前无此法，然而人心不古，好邪而丑，正若必掩吾名也。”已而果然，至今知有丹旭，不知有君也。

我只能在此等候

有一位与费丹旭同时期的画家名叫石渠，以画仙佛著名，大概因为长期画佛像的缘故，自觉比较正气，于是看费丹旭所画仕女，觉得眉目间不太庄重，并且“邪而丑”，以“人心不古”来形容费丹旭，。然而时间可以检阅真理，后世少有人知道这位画佛像的石渠，却都知道这位以画美人著名的费丹旭。

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